中国音乐剧:先烈之后能否变先驱(图)债权转让通知

债权转让通知的方式债权转让通知的方式一般有以下二种：一是债权人通知债务人，债权人对其享有的债权已转让给第三人。有人认为，不一定由债权人通知，由受让人通知债务人也可以。笔者认为，《合同法》第80条规定“债权人转让债权的，应当通知债务人”，明确规定了负有通知义务的是债权人，而且，由权利人之外的人去通知他人债权转让的事实，与最基本的法学原理也不符。
　　5年前，原创音乐剧《金沙》，携刘欢、李宗盛等大腕阵势而来，却遭遇“无人喝彩”。
　　几年前引进《42街》、《阿依达》并大规模巡演，东方百老汇却因“一路烧钱”而资金断档，还要面临国人把《42街》误读成《24街》的悲惨现状。
　　1年前，小柯的音乐剧处女作《凭什么我爱你》，却换来他的“一声叹息”。
　　最近，希肯国际文化艺术集团又联手小柯及名编剧邹静之，将再次进军音乐剧市场，打造一部故宫题材的原创音乐剧《宫殿》。
　　“先驱变先烈”犹在眼前，中国的音乐剧市场究竟是否值得看好？还在投资音乐剧的人们对音乐剧产业的布局思路又是如何？
　　希肯文化
　　原创《宫殿》打造北京地标文化
　　《宫殿》虽然还处于前期筹备阶段，但它的策划和定位已经相当明确。希肯国际文化艺术集团董事长安庭介绍说，这会是一部用全新视角解读北京宫廷文化的音乐剧，有可能会以龙、猫等动物视角切入，也有可能调整，具体剧本由著名编剧邹静之执笔。“我们为什么要做这样一部剧？放眼北京目前比较热门的旅游演出市场，其题材都不能阐述北京文化。而常态市场来说，也缺少一部成熟的能代表北京文化和形象的音乐剧。”安庭认为，北京、上海这两个现代化时尚大都市，是非常适合音乐剧这种兼顾雅俗、时尚绚丽的戏剧品种的，音乐剧在这两个城市肯定有发展前景。
　　据悉，这并不是一部为盈利而自投的音乐剧。安庭说，为了配合《宫殿》的“北京范儿”，操作团队将来在融资、营销、创作、制作方面都会“刻意”采用一些新颖的方式，比如拉入金融机构的投资。未来，《宫殿》成熟以后会展开全国巡演，最后落地北京，成为北京一个驻演品牌。
　　中演集团
　　由“移植”开始“三步走”
　　“从世界范围来看，音乐剧是一个潮流，音乐剧对演出产业的经济拉动效益达到1：7。”中演集团总经理张宇所说的这个数字，就是美国百老汇音乐剧带动周边经济的一个比例。而这，也正是无数国人置身到音乐剧市场中的一大动力。
　　张宇认为，目前中国音乐剧实际上已经进入了产业化的启动阶段。“今年中国音乐剧市场特别热闹，大家都觉得音乐剧现在可以开始做了，首先考虑中国市场已经有了这样的消费能力，也有了一定的运作经验。大家都愿意先付出成本培养市场，中国音乐剧时代已经起航。”张宇基于前面国内原创音乐剧的“惨痛”教训，总结出了中演集团音乐剧生产的“三步走”战略。第一步就是师夷长技——引进国外经典音乐剧，中演集团目前已经引进并操作中文版的《妈妈咪呀７，并且马上会引进经典音乐剧《猫》和《歌剧魅影》的中文版。
　　张宇认为，“中国的音乐剧市场目前还要‘养’”。现在国内许多人还会把音乐剧同歌剧概念混淆在一起，这种意识觉醒是需要行业人士不断实践来带动人们认识的。张宇说，美国百老汇和英国伦敦西区的繁荣，也是经过上百年的发展才达到了今天的影响力和规模，很难想象在一个音乐剧还不深入人心的地方，能够建立起音乐剧的繁荣景象。
　　第二步，制作“中文版”的国外经典剧目。中国要发展自己的音乐剧产业，仅仅依靠剧目引进是不行的，在艺术表演和剧团运营这两个核心内容上，并不是由国内人自己把握。“本土版”是由本国人来制作、表演和运营国外的经典剧目，这是一个在许多国家操作并证明行之有效的方式。
　　张宇认为，创作环境、制作规范、人才配备、市场环境、文化积淀等，每一个环节的缺失，都会是音乐剧产业发展的障碍。音乐剧的“本土化”如果直接走原创道路，博弈成本将极其高昂。这些年来，我国创作了多部原创音乐剧，有些还投入巨大，但收效却不甚理想，就是一个很好的证明。
　　第三步才到原创本土音乐剧的阶段。张宇介绍道，《电影之歌》、《金沙》、《我为歌狂》、《日出》、《五姑娘》、《天使不夜城》、《冰山上的来客》、《赤道雨》等，两三年时间内国内冒出这么多本土原创音乐剧，但受制于音乐剧市场环境的不成熟。事实上，即便是在美国百老汇和英国伦敦西区这样音乐剧产业发展已经非常成熟的地方，原创剧目成功的比例依然很低，大约5部中只有1部能够盈利，艺术创作的特性就决定了这是一个高风险、高回报的行业。
　　“必须先学会世界级音乐剧的制作和掌控能力，才能做成中国式音乐剧。”张宇总结。
　　中演集团在音乐剧产业上的图谋是远大的。据悉，此次向本土“移植”的《妈妈咪呀７遭遇中年人才断档的困局，中演集团正面向全国寻找中年演员，却恰好让他们看到了音乐剧产业基础储备的重要性。为此，中演公司已经联合中戏、北舞、中音等艺术高校建立中国首个音乐剧人才库。“因为中国音乐剧界没有一个真正意义上的音乐剧资源共享平台，需要有一个资源库存储和保留这些人才。”
　　“中文版《妈妈咪呀７将像其他语言版本一样，成为一个可以长期表演的经典音乐剧，将把每一次表演经验都在共享平台上分享，并最终发展成音乐剧量产化的运营模式，音乐剧人才链将主要来自艺术院校的音乐剧专业。”中文版制作人田元说。
　　中戏
　　由四季剧团“跑龙套”开始
　　在前几年，形成了一股国内演员和学生去日本四季剧团打工的高潮。这些演员，甚至“跑龙套”也趋之若鹜。“我很理解这些演员，日本的音乐剧已经形成产业链，能常年演出，对演员来说，不但挣得多，而且对方的平台好，也能获得演出生涯的满足感，而在中国国内面临的就是失业，或者说机会很少，根本养不住演员。”中央戏剧学院表演教研室教授陈刚说。
　　事实上，中戏就有好多学生进行这样的国际化流动，因为四季剧团年年会在世界范围招演员，很多中戏毕业生能达到要求。在四季剧团打工的，最多的一年达到37个中国演员。
　　“国内音乐剧的产业环境始终没有形成，市场始终没有培育起来。”陈刚说，中国演员本身的能力跟世界接轨问题并不大，市场链条主要缺失在剧目的编创和运营机制。中国目前还没出现被市场认可的音乐剧编创作者。其实音乐剧本身是跟市场亲密接轨的一个品种，应该懂得大众化、通俗化，也要有个团队来运作它。比如四季剧团，他们不但懂营销，而且还建立了会员制，通常对方买到版权以后就开始卖票了，真要到创作和排演时，卖票的钱就可以投入了，已经形成一套科学良性的体制。日本四季剧团平均能在6个城市同时演出不同的剧目。“要有这样的团体长时间做这样的事情，积累剧目，形成相应品牌效应，再出产一批被市场认同的编导，才能逐渐形成规模效应。”陈刚说，对方的激励机制也很值得学习，对方的演员在剧团工作一定时间后，可以购买剧团的一定股份，这样就能激励团员以团为家，把音乐剧当做终身事业。